TASSE (LE)


TASSE (LE)
TASSE (LE)

À plus d’un signe semble s’annoncer, dans les années 1980-1990, un retour au Tasse: redécouverte en Italie du «poème long» (le poema , proprement dit), notamment avec La Chambre d’Attilio Bertolucci (La Camera da letto , 1984), qui se réclame explicitement du poète de Ferrare; nouvelle traduction en France, après plus d’un siècle (la dernière datait de 1868), de la Jérusalem délivrée dont Dominique Fernandez a suggéré combien elle peut s’accorder à notre sensibilité, en la plaçant sous le double signe du roman, ou plutôt du romanesque, et de l’opéra («il a fait le poème romanesque de son temps, un opéra en vingt chants», écrivait déjà en 1863 Lamartine, qui fut le dernier écrivain français à être nourri du Tasse, dont il lisait la Jérusalem dans la traduction du prince Lebrun, de 1774). Beauté du roman de la Jérusalem délivrée , beauté incandescente du mythe de Jérusalem où s’entrecroisent trois religions et trois mythologies, nimbées d’orientalisme, incandescente actualité de la guerre pour Jérusalem qui, au jeu dangereux des citations détournées, met le feu, comme à autant de mines, aux mots sous les mots. Triple actualité qui peut être une occasion unique de renouer, au-delà du mythe de la «folie» du Tasse, avec un genre perdu, le «poème héroïque», d’en retrouver la jouissance, comme d’en reconstruire la poétique et les enjeux historiques. Quitte à reconnaître que l’actualité (poétique et psychologique) du Tasse n’a jamais été aussi grande qu’au moment où sa postérité est devenue, pratiquement, nulle.

De la «Gerusalemme liberata» à la «Gerusalemme conquistata»

Le Tasse est né à Sorrente, dans le royaume de Naples alors sous domination espagnole, le 11 mars 1544. Sa mère, Porzia De’ Rossi, est issue d’une riche et noble famille napolitaine; son père, Bernardo, de noble origine bergamasque, est alors secrétaire du prince de Salerne, Ferrante Sanseverino, avec des fonctions à la fois diplomatiques et militaires. Jusqu’à son établissement à Ferrare, en 1565, au service du cardinal Luigi d’Este puis, à partir de 1572, du duc Alfonso II, le jeune Tasse sera tributaire des aléas de la carrière courtisane de son père, elle-même soumise aux incessants revirements d’alliances entre la France, l’Espagne, Rome et les principales principautés de la Péninsule, qui caractérisent alors la politique italienne ; carrière itinérante (de Naples à Urbin, puis de Rome à Venise et Mantoue) doublée d’une carrière littéraire: Bernardo Tasso est aussi un poète, et le courtisan se sert de la dédicace de ses œuvres comme monnaie d’échange auprès des princes dont il sollicite la protection. Tout en poursuivant ses études de droit à l’université de Padoue (1560-1562), puis d’éloquence et de philosophie à Bologne (1563-1564), le Tasse suit très tôt l’exemple paternel en dédiant au cardinal Luigi d’Este son poème de Renaud (Rinaldo , 1562), en octaves et en douze chants, sur le modèle du Roland furieux , qui fait crier au miracle par sa musicalité et la virtuosité de son auteur, à peine âgé de dix-huit ans. Les fonctions du jeune Torquato auprès du cardinal sont décevantes: aucune affinité ne l’attache à son protecteur. Mais, introduit à la cour, il a tôt fait de se gagner la faveur des princesses d’Este, Eleonora et Lucrezia, qui feront sa carrière. L’une et l’autre lui inspirèrent des vers admirables; Eleonora sans doute les plus ardents. Les romantiques (notamment Goethe, dans son Torquato Tasso ) broderont sur cet amour impossible, dont les contemporains percevaient l’écho dans l’épisode d’Olinde et Sophronie, au chant II de la Jérusalem délivrée .

Écrite de vingt-deux à trente et un ans (soit entre 1566 et 1575, mais son premier noyau remonte à 1559: le Tasse avait quinze ans), la Jérusalem délivrée pourrait passer pour une œuvre de jeunesse. Elle en a certes l’enthousiasme et l’éclat mais, plus encore, elle montre l’érudition spontanée d’une mémoire débordant aussi bien de souvenirs classiques (Homère, Virgile, Lucain, Stace, Claudien) – pour ne rien dire de Dante et de Pétrarque – que des milliers de vers de la tradition épique la plus récente (Christias , 1527, de Marco Girolamo Vida, épopée virgilienne sur la vie du Christ qui devait également séduire Milton et Friedrich Gottlieb Klopstock; L’Italia liberata dai Gotti , 1547, de Gian Giorgio Trissino), particulièrement vivante à Ferrare (Roland amoureux , 1494, de Boiardo; Roland furieux , 1516-1532, de l’Arioste) et jusque dans la famille du Tasse dont le père, Bernardo, est l’auteur d’un Amadigi en cent chants, d’ailleurs mis au net (1560) par le petit Torquato (alors âgé de seize ans), inspiré du roman de chevalerie espagnol Amadis de Gaule .

Le choix même du poème héroïque résume l’inspiration du Tasse et son ambition: écrire une Énéide chrétienne, autrement dit célébrer un héros incarnant le «vraisemblable» (on dirait aujourd’hui l’idéologie, ou le «sujet») des Temps modernes, qui ne peut être qu’un vraisemblable chrétien. La poésie épique et la poésie chevaleresque, auxquelles il a lui-même sacrifié dans Rinaldo , ne sont plus, en regard, que des genres de divertissement. Or quel héros saurait mieux illustrer le nouveau grand genre que Godefroy de Bouillon, le héros de la première croisade (1096-1099), dont la brûlante actualité du péril turc réactive le mythe séculaire? Bien plus, l’annonce de la victoire de Lépante, le 7 octobre 1571, où la flotte de la Sainte Ligue avait triomphé des forces ottomanes, à la veille de la promotion du Tasse au service du duc d’Este, pare aux yeux de celui-ci le jeune chantre de Godefroy de vertus quasi prophétiques.

Ferrare, la Ferrare des murs peints et des tournois, patrie de l’Arioste et berceau de la nouvelle comédie, une des plus fastueuses cours italiennes de la Renaissance à son déclin, éblouit le Tasse au premier coup d’œil, en décembre 1565. Ferrare dont il est devenu la vedette depuis le succès de sa fable pastorale Aminta (jouée devant la cour en 1573 puis partout reprise à travers l’Italie), petit chef-d’œuvre de musique et de sensualité, une des créations les plus «heureuses» du jeune Tasse, même si l’exaltation du désir, fût-il déculpabilisé, y infléchit singulièrement ce topos de la Renaissance qu’est l’éloge du plaisir. Ferrare, enfin, qui s’apprête à faire un triomphe au grand poème écrit à la gloire de son prince, le duc Alfonso II d’Este (1559-1597), et promettant de l’égaler à ses illustres ancêtres, Alfonso I et le cardinal Ippolito I, célébrés par l’Arioste dans le Roland furieux .

Mais le Tasse n’a pas plus tôt achevé d’écrire le poème de la Jérusalem délivrée qu’il le désavoue secrètement et tarde à le publier, ébranlé par les critiques d’incohérence et les reproches d’immoralité de ses premiers censeurs (lors d’un voyage à Rome en 1575-1576), qu’il va intérioriser en un véritable délire de persécution qui devait bientôt tourner à la manie en le jetant aux pieds de l’inquisiteur de Ferrare (1577). C’était compromettre d’autant les princes d’Este, qu’il accuse d’hérésie en s’accusant lui-même, risquant l’excommunication de Ferrare et la destitution immédiate du duc, qui n’y exerçait le pouvoir qu’en gonfalonier vassal de l’Église. Celui-ci avait donc les meilleures raisons du monde pour faire enfermer le Tasse, ne serait-ce que pour mettre sur le compte de son «humeur noire» les propos les plus compromettants du prétendu «forcené», mais il ne s’y résigna qu’en mars 1579, au terme d’une longue suite d’écarts et de violents éclats de la part du poète: sa détention à l’hôpital Sant’Anna de Ferrare devait durer sept ans, jusqu’en juillet 1586; après quatorze mois de ségrégation rigoureuse, le Tasse put progressivement disposer d’un petit appartement, recevoir des visites, dont celle de Montaigne, et, à partir de 1583, sortir pour aller à la messe ou visiter des religieux dans leur couvent. Le reste de sa vie n’est qu’une longue errance de cour en cour, à la vaine recherche du maître perdu, ponctuée de rares parenthèses heureuses aux séjours de son enfance, Sorrente et Naples.

La détention du Tasse coïncide avec la première édition à son insu, en 1580 à Venise, de son poème, dont les rééditions et les traductions se multiplient aussitôt à travers l’Europe, alors même qu’il s’acharne (et il y travaillera jusqu’à la veille de sa mort) à le censurer et à le mutiler pour en tirer une version «restaurée», ignorée de ses contemporains comme de la postérité: la Gerusalemme conquistata (1593). C’est à peine s’il acceptera, devant le succès croissant de la Liberata et pour se prémunir contre les contrefaçons, de collaborer, fût-ce par intermittence et de mauvais gré, aux deux éditions établies en 1581 à Ferrare par Febo Bonnà, et qui servent aujourd’hui de base aux philologues modernes.

La faveur du public engage parallèlement les éditeurs à tirer profit de ses œuvres mineures, notamment l’Aminta , sans cesse réédité à partir de 1580, et plusieurs recueils de vers (Rime ), où les librettistes puiseront à pleines mains. La Jérusalem délivrée suscite enfin, dès sa sortie, une interminable querelle d’opuscules et de contre-libelles, où intervient le Tasse lui-même, sur les mérites comparés de son poème et du Roland furieux . Ferveur critique à laquelle nous devons les six livres des Discours du poème héroïque (1594) qui, tout en attestant la double régression, esthétique et idéologique, par laquelle la Liberata dégénère en Conquistata , sont un monument de la culture littéraire du Tasse. En tentant de définir une voie médiane entre la pure liberté romanesque de l’Arioste et la rigueur normative des néo-aristotéliciens à la Trissino (L’Italia liberata dai Goti ), le Tasse aspire à une œuvre qui serait l’utopie pacifiée de ses propres contradictions, à mi-chemin de ce qu’il appelle lui-même le «devoir» et le «plaisir». Le processus d’autocensure rhétorique et doctrinale qui aboutit à la Gerusalemme conquistata s’accompagne d’un formalisme exaspéré où s’annoncent les excès de la poésie baroque. Esthétique prébaroque dont relèvent encore plus nettement les dernières œuvres du Tasse: les Larmes de la Vierge et les Larmes de Jésus (1593), la tragédie de Torrismondo (1587), Les Sept Journées de la création (posth., 1607). Outre sa très vaste correspondance, vingt-six dialogues et quelque deux mille poésies, en grande partie autobiographiques, mettent au jour les contradictions d’un homme d’autant plus attaché à l’ordre et à la loi (la poétique d’Aristote, les ordonnances de la Contre-Réforme, la cour, la monarchie, la papauté) qu’il avait douloureusement éprouvé la précarité de la condition et de la raison humaines.

La «Jérusalem délivrée»

C’est peut-être une chance unique pour nous modernes, a priori réfractaires à l’épopée mais immédiatement séduits par la sensibilité poétique du Tasse, que d’accéder à travers la Jérusalem délivrée à la dimension perdue et aux joies antiques de la grande poésie épique telle que l’évoque précisément l’écrivain dans une page célèbre du Discours du poème héroïque (1594), où brille l’idée platonicienne d’un poème qui, «tout en contenant tant de matières diverses, ne fasse qu’un et n’ait qu’une seule forme et une seule âme, afin que tous ces éléments soient composés de telle sorte qu’ils se répondent l’un l’autre et se correspondent, et dépendent si vraisemblablement et si nécessairement à l’un de l’autre, qu’il suffise d’en supprimer ou d’en déplacer une seule partie pour que tout s’effondre.»

Si l’unité du poème réside dans la poésie du Tasse, dans le timbre unique de la voix où résonnent toutes les voix de son grand opéra, elle est faite aussi de la multiplicité d’échos, de figures, de postures, de scènes, de nœuds et d’enchaînements qui relie, sans solution de continuité, toute œuvre classique au même répertoire littéraire et figuratif de la représentation occidentale. Unité de l’espace imaginaire classique où les figures, de langage ou de formes, composent leurs différences (comme sur telle toile de Botticelli où se «superposent» naissance de Vénus et baptême du Christ), au lieu de les exacerber dans le champ conflictuel de la parodie moderne ou de les annuler dans le vide ludique de l’indifférenciation postmoderne.

Quant aux «matières si diverses» qui composent la trame du poème (et qui supposent, de la part du prétendu poète de l’ineffable, une maîtrise rhétorique quasi illimitée), historiques ou inventées, vraisemblables ou merveilleuses, profanes ou sacrées, stratégiques ou amoureuses, elles relèvent indifféremment, aux yeux du lecteur moderne, de l’ordre romanesque, autrement dit de la poétique de l’obstacle qui retarde indéfiniment, jusqu’à la dernière octave du chant XX, l’accomplissement du vœu de Godefroy de Bouillon – restituer aux chrétiens le Saint-Sépulcre –, au terme de la première croisade, le 15 juillet 1099. Synonyme, pour nous, non de dispersion narrative, dont le Roland furieux de l’Arioste serait plutôt l’exemple, mais au contraire d’une extrême cohérence structurale (le Tasse «croit» à son sujet, et à lui seul; l’Arioste en a plusieurs, dont il «joue»), le terme de «roman», qui résumait pour la critique classique tous les errements, poétiques et moraux, du Tasse, nous paraît encore moins convenir à la matière amoureuse de son poème, où la fascination l’emporte sur l’aventure et le fantasme sur l’intrigue. Si l’on excepte Herminie, reflet de reflet, et sa double passion, doublement malheureuse, de vouloir être Clorinde désirée par Tancrède, lui-même symboliquement frappé d’impuissance par ce désir même, la Jérusalem délivrée ne parle pas de l’amour, mais de la femme. Elle ne raconte pas deux histoires d’amour impossible, d’ailleurs situées hors de toute temporalité, dans l’au-delà de la mort (Tancrède et Clorinde) ou dans l’utopie d’une île magique (Renaud et Armide); elle met en scène, plus que deux personnages, deux figures de la féminité comme fantasme de mort (Clorinde) ou comme pur fantasme (Armide). Figure castratrice de femme à la fois invisible et interdite, puisqu’on ne peut risquer de l’apercevoir qu’à condition de la mettre à mort avant d’être mis à mort par elle, Clorinde forme avec Argant le couple le plus sanguinaire de tout le camp païen. Nouvelle Laure, elle est, dans l’affolant lapsus de sa chevelure d’or volant sur le champ de bataille, l’incarnation même de l’inconscient des croisés. Pure apparence, simulacre de simulacre, Armide, nouvelle Hélène, n’exhibe, elle, la femme sous toutes ses formes et dans tous ses états que pour masquer qu’elle n’est qu’un leurre. Le grand opéra du Tasse est une mise en scène du vide. Il n’empêche que seul le héros qui en aura eu la révélation à travers l’épreuve du plaisir, dans les bras de la magicienne, seul Renaud pourra triompher des sortilèges qui interdisent aux croisés d’aller couper dans la forêt enchantée de Saron le bois indispensable à la construction des machines dont dépend le succès du dernier assaut aux murs de Jérusalem. Seule la maîtrise des sortilèges ouvre les portes de l’action. Alors que, pour avoir échoué aux portes du plaisir en tuant celle qui les défendait l’épée à la main, Tancrède restera à jamais ensorcelé par l’image de Clorinde que, comme Pétrarque dans la forêt des Ardennes, il croit entendre gémir sous l’écorce des arbres.

La guerre, enfin, obéit à la même mise en scène que l’exhibition des charmes d’Armide et, comme elle éphémère, oscille entre la parade de l’horreur réglée («l’horreur même est belle dans un si beau spectacle / et le plaisir surgit du cœur de l’épouvante», XX, 30) et l’horreur toute nue des parades de la mort. Cette esthétique de l’«horrible» devait connaître une grande fortune dans le théâtre, dans le roman et dans la poésie baroques. Cette dernière hérita surtout du Tasse le goût d’une musicalité concurrente, voire indépendante du sens. Goût longtemps lié, chez Marino et les marinistes, à celui de la virtuosité pure, alors qu’à partir de Leopardi la poésie moderne italienne reconnaît une de ses sources les plus authentiques dans la «dissolution des mots en sons» qu’opère le chant de la Jérusalem délivrée . Autant dire que la principale postérité du grand poème fait fi des débats théoriques qui ont passionné son temps et torturé son auteur. Mais, contrairement à sa postérité picturale ou musicale, de type essentiellement anthologique, cette postérité poétique n’a cessé de passer, et passe encore, par une lecture intégrale de la Jérusalem délivrée .

Encyclopédie Universelle. 2012.

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